Del objeto a la intervención concreta

La comprensión de arte va cambiando lentamente. El carácter del trabajo de arte ha estado en tela de juicio desde hace cientos de años. Desde entonces muchos artistas han intentado ejecutar funciones que van más allá de la producción de objetos.
La demanda ha estado llegando por largo tiempo repetidamente: El arte no debería ser venerado en espacios designados en forma especial.
Hoy, al inicio del siglo veintiuno, las demandas están teniendo efecto. La discusión estético-formal ha tomado su propio curso estimulante. Sus miles de volteretas auto-referenciales se han tornado inflacionarias. Y la adoración de la virtuosidad ha dado salida a otras cualidades. En este proceso, ha surgido una discusión fundamental sobre arte: ¿quién hace qué en arte y por qué?
El arte puede interpretar diferentes funciones. Estas funciones podrían ser enlistadas en páginas de páginas como en un catálogo de ismos estilísticos: El arte puede representar a sus encargados y a sus productores, puede ser definidor y celador de las identidades, puede aplacar el hambre snobista de sabiduria y posesión. El arte puede engordar el tiempo ocioso de las masas aburridas, puede servir como objeto de especulación financiera, puede transmitir sentimientos y hacer que el corazón vibre. Más aún, las variadas funciones están también entremezcladas las unas con las otras. El expresionismo abstracto sirvió a la Guerra Fría de Norteamérica como instrumento político de culturalización tanto como sirvió a la necesidad espiritual de expresión de los pintores jóvenes que la crearon.

Una de las funciones del arte ha sido siempre la transformación de las condiciones de vida. Desde el adviento del modernismo, con su rechazo de autoridad fundamentalista, el arte ha sido especialmente un dominio fértil para colocar en duda tabúes irracionales y estándares de valor heredados así como, para la corrección de desequilibrios sociales. Esta función fue por primera vez puesta en práctica por los Constructivistas rusos. Paralelamente, con el cambio del régimen en Rusia en 1917, fue introducido un arte que, por primera vez, buscaba influenciar sobre la conciencia de la gente y sobre sus condiciones de vida a través del activismo y la agitación. De este modo, se abrió un nuevo capítulo en la historia del arte.

En Alemania, con la Casa de la Construcción se cultivaron estos desarrollos. La ciencia, la arquitectura, la tecnología y las artes visuales iban trabajando conjuntamente como para posibilitar el organizar en forma sustentable los más variados aspectos de la vida. Libros y afiches, vehículos, paisajes y vestuario tomaron nuevas formas, correspondientes a las funciones e ideologías que establecían las nuevas filosofías de vida con una certeza cercana a la evidencia en sí misma. Cualquier renovación formal del mundo –así lo pensaron los artistas de aquella época- tendría que traer consigo mismo un cambio correspondiente de actitud.

Por muchas décadas parecía que la sociedad podría ser manipulada a través de las alteraciones de sus alrededores visuales así como de los hábitos del ver y el escuchar. Esta visión estuvo apoyada todavía en décadas recientes como en los sesenta, y la pregunta de si las revueltas y sublevaciones de esas épocas fueron influenciadas o incluso motivadas por el rock y la música pop, o si más bien la música era simplemente una parte del relevo de una insatisfacción largamente acumulada, constituye una fuente de material para seminarios de sociología hasta el momento presente. Mirando al pasado, la idea de “alterar las relaciones sociales alterando las formas” aparece como un poco naïf. Por supuesto que las actitudes y hábitos, los patrones de pensamiento y los estándares de valores pueden ser marginalmente infuenciados a través de las formas. Todo el campo de la propaganda es apoyado por esta tesis. Sin embargo, los principios ideológicos de la gente, sus visiones del mundo y sus valores no pueden ser realmente transformados a través de los colores, los sonidos y las formas. Y la ropa, podría decir uno, sólo hace al hombre en las novelas románticas.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el “arte socialmente comprometido” experimentó varios puntos culminantes. “Primeramente, pensamos que el mundo debe ser transformado”, está establecido en los inicios del Manifesto situacionista de fines de la década de los cincuenta. Proclamaciones similares y demandas por cambio en la política, la sexualidad, la economía y la cultura son encontradas en numerosas iniciativas y organizaciones. En debates acalorados con individuos de intereses similares, los letrados y los activistas polemizaron sobre los métodos más básicos de destruir todo aspecto de la tradición, constantemente en mira contra su propia institucionalización. Lo que vino tras la destrucción fue de una importancia menor. El camino fue la meta y la meta fue el conflicto con la cultura alta, cuyas formas de expresión estuvieron bajo la sospecha de haber sido captadas por la clase económica gobernante para sus propios fines. “Los artistas que se retiraron a las reservas de sus propias areas de especialización son igualmente tan funcionarios de una sociedad osificada como lo son los trabajadores calificados y los archiveros”, escribía la Acción Subversiva. Estos activistas, quienes se clasificaron como “para-élites”, deseaban alcanzar algo que otros ni siquiera se atrevieron a pensarlo. Y aún así, cuando se lo observa desde una cierta distancia histórica, lo que dejaron fue un poco más que manifestos. Quedó al nivel de declaraciones propicias de intenciones y de máximas. Sin embargo, los métodos de “situaciones constructivas” han encontrado sucesores hasta el dia de hoy.
Simultáneamente con los Situacionistas y Letristas vino el desarrollo del arte conceptual: lo que cuenta en el arte no es más el objeto sino las ideas que están detrás de éstos. Aparte de precursores como el poeta austríaco H.C. Artmann en los años cincuenta, la primera fase importante del arte conceptual coincidió con la guerra de Vietnam y con los asesinatos de Matin Luther King y de Malcolm X. Eran tiempos de las revueltas de estudiantes, de la lucha continua por los derechos civiles y del crecimiento del feminismo. Conjuntamente con el resurgimiento de toda clase de expresiones burlescas y de un “análisis del arte industrial”, el cuestionamiento general de los estándares de valores y de la autoridad llevó principalmente a un marcado interés en la política. Comenzando con la posición “clásica”, los post-conceptualistas desarrollaron así formas de discusión y enfrentamiento con asuntos como raza, clase, nación y género. Éstos también quedaron en el marco tradicional del arte por el cual transmitían su causa utilizando formas convencionales de exhibición y presentación, aplacando simplemente, de este modo, a un público especializado en arte, cuya mayoría de todos modos compartía sus visiones. Declaraciones sobre racismo, feminismo y sexualidad diligentemente puestas en escena y fotografiadas, siempre alcanzaban a las mismas pocas personas, que, sin embargo, aprovechaban de la oportunidad para probar su corrección entre unos y otros. Aún así, esta concepción de arte debería ser comprendida como un precursor del activismo político de hoy en dia.
En los años setenta, la demanda por la relevancia sociopolítica en el arte fue finalmente puesta en acción concreta de variadas maneras. Los programas de la televisión alternativa de Ulrike Rosenbach se dirigían a emancipar a la gente de los monopolios de los medios de comunicación de los zares, la tecnología del video era usada por Richard Kriesche en la rehabilitación de niños discapacitados (tiempo antes que la medicina lo haga), Barbara Steveni y John Latham del Grupo Artist Placement presentaban sugerencias para mejorar la política educativa del gobierno. Joseph Beuys redefinió la posición de arte en la sociedad con el concepto de Plástico Social, Hans Haacke demostraba como los procesos políticos podían ser influenciados mediante intervenciones, los posters agitprop de Klaus Staeck esclarecían las relaciones entre negocios y poder, y los grupos como los Art Workers Coalition -–la coalición de trabajadores de arte- declararon la guerra al establecimiento convencional del arte y a sus criterios rígidos de admisión.

Llenos de una euforia, a la que no le faltaba una cierta medida de autosobreestima (el artista como vidente, shaman, sanador y gurú revolucionario) estos artistas querían contribuir –-en esto los grupos avant-garde estaban de acuerdo- a mejorar la coexistencia: en base a la psicología y a la sociología, en base a métodos de sanación o de encarcelamiento. El avant-garde quería escoger localidades vivientes para su creación, no trabajar para la eternidad y, dirigirse más allá de las clases educadas del público.
Al final, ésto no funcionó sin la presencia de las instituciones antiguas. Los museos, los periódicos de arte, las galerías y las academias de arte no tuvieron ningún problema integrando la miríada de formas del llamado “anti-arte”. Incluso las formas más subversivas de Accionismo y Neo-Dada fueron captadas en colecciones: finalmente, los objetos fueron todo lo que tranquilamente quedaba. Reliquias de acciones, fotos y sketches se convirtieron en fetiches para veneración y venta. Para la mayor parte de la gente de esa época –y ésto se aplica aún hoy en día- el arte estaba relacionado con trabajos. Tenía que ser algo que tenía que verse, tocarse y llevarse. Todo lo demás no podía ser vendido, ni podía ser coleccionado ni preservado.
Otras cualidades diferentes de aquellas percibidas inmediatamente como sensoriales, las cuales están generalmente atadas a objetos, tomaron una significancia creciente pero sólo a un paso lento. Los setenta mostraron efectivamente cómo el arte podía desarrollarse después de abandonar la mimesis, de abandonar la necesidad de expresión, las variantes de abstracción y de abandonar la pregunta sobre formas. Con happenings, Fluxus, performances y acciones, con variantes irónicas de cosas listas-hechas y con el arte-conceptual se vió claramente una duda profunda sobre la noción de que el arte sólo pueda ser fijado en el objeto. El concepto y la idea, que fueron discutidos como el logro artístico actual detrás de cada realización material –-incluso de la pintura- ganó terreno en oposición a una concepción de arte que sólo se manifestaba en sí mismo en material. Obviamente el complejo entero de las condiciones de producción fue igualmente puesto en cuestionamiento.
El arte de acción realizó una contribución significativa a los desarrollos que conducían al activismo. Originalmente concebido como una satisfacción de catársis de los impulsos irrealizados del individuo y como la liberación del sujeto de los lazos de lo convencional, el accionismo pronto cambió su pensamiento y reconoció a las injusticias sociales como causa de muchos de los problemas individuales y psicológicos. A menudo, el deseo de catarsis no pudo ser llenado, pues aquellos involucrados pronto se dieron cuenta del sinsentido de cada grito, sin considerar las profundidades de donde pudiesen emerger, cuando las condiciones sociales no dejaban espacio para una mejora del bienestar subjetivo.
En los años ochenta parecía que todo había pasado. Todos lo esfuerzos y éxitos de un arte comprometido sociopolíticamente fueron dejados de lado. Repetidamente y con un creciente éxito, estas aspiraciones fueron confrontadas por un tipo de arte plenamente desprovisto de propósitos. La contemplación pasó nuevamente hacia adelante, y con ésto los objetos que la evocaban: los lugares venerados del arte. Este reverso no vino realmente del lado de los artistas en donde continuaba el interés en la utopía. Tampoco vino del lado de la crítica. Venía del escenario poderoso que miraba al arte como una mercancía pues realizaban sus vidas ganando de este tipo de arte. Era el gran enjambre de especuladores y colectores, que veían sus hermosos cuadros reemplazados por formas de arte que no podían vender ni coleccionar. Se les adherieron profesores de arte conservadores que no querían cambiar sus bien ensayadas opiniones antiguas, y por todas las instituciones a quienes les hubiese gustado nuevamente llenar con visitantes sus salas de exhibiciones. Una concepción alterada de arte es algo que no se quería perseguir. Preferible cientos de variaciones repitiendo lo ya existente y preferible el empacar y desempacar mercaderías enalteciéndolas en todo momento por todo el valor que una vez encerraron. El arte que no tenía en mente nada más que utilizar su potencial para mejorar las condiciones de odio no era apto para la realización de ganancias. No podía deleitar al ojo estéticamente seducible o despertar algún sentimiento sublime.

En Polonia estos tiempos fueron diferentes. Un grupo accionista vestido de naranja fue a las calles en 1988 y a través de megáfonos proclamaron al general gobernante Jaruzelski como rey. Esto no era un llamativo anticomunismo sino más bien una estrategia refinada de estos artistas para acometer la hipocresía de este regimen. Igualmente proclamaron un “Dia Internacional del Espía” en el cual aparecieron en cientos con gafas oscuras y cuellos de camisa volteados, deteniendo a la gente y parando a la policía secreta para chequear sus papeles. En otra ocasión cantaron himnos patéticos engloriando a la armada roja y abandonaron el manifiesto naranja del surrealismo socialista. En este manifiesto, la policia era declarada un trabajo de arte, sea individualmente o como parte de una tropa actuando de golpe en contra de activistas: cuanto más salvaje, más arte.

En el oeste, la etapa de auto-satisfacción, de la producción de arte orientada al mercado, no duró mucho. Con los noventa se vino un cambio en el pensamiento y, realmente, una renovación en las reflexiones de la responsabilidad social del arte. La autonomía celebrada del post-modernismo se reveló a si mismo como una aparición, con  lo cual innumerables palacios y nuevos museos fueron erigidos: al inicio atrajeron negociantes aturdidos por las ganancias, pero pronto le siguieron inflación y pérdidas. La realidad política estaba fuera del campo de interés de este arte. Los efectos de una política económica conservadora, recortes sociales deslizantes, conflictos crecientes de inmigración y una inseguridad general, como consecuencia de la disolución del balance de poder entre el este-oeste, fueron factores determinantes en la producción de arte tras el colapso del mercado y de la desmitificación del arte. Desde entonces el arte visual se ha desarrollado en dos sentidos: un arte definido por intereses económicos y pensamiento de cupos, que seduce a las masas con espectáculos y mucho ruido. Y de otro lado, en un arte que actúa -independientemente de las ganancias y el populismo- en posibilidades, que busca examinar y mejorar las condiciones de coexistencia. Lo último suena a un poco a altruismo y a misionario. Muy altruístico para el arte que quiere ser libre y estar tranquilo detrás de la rutina diaria. Incluso cada vez más artistas se dan cuenta que esta decisión no es tan difícil, cuando en vista de las numerosas funciones del arte, sus elecciones llevan a más allá de la satisfacción de las necesidades del tiempo-ocio y hacia la organización cooperativa de la vida en sociedad.

En contraste al pensamiento de los setenta, los activistas del dia de hoy no están más preocupados por el cambio entero del mundo. Ya no es más un asunto de implementaciones despiadadas de una línea ideológica, como lo fue en la idea de Joseph Beuys de transformar una sociedad entera en un Plástico Social, o como lo fue en el pensamiento del constructivismo ruso, o de los futuristas y de otros escritores de manifiestos de lo moderno. Al final del siglo, el arte activo ya no sobreestima sus capacidades. Pero tampoco las subestima. Realiza contribuciones modestas. Sería errado esperar que algo como el arte realice cambios decisivos, considerando una sociedad en la cual toda discusión sobre principios básicos ha sido perdida. Las canciones populares no salvan a las ballenas; los posters “Detén el SIDA” no paran la extensión de esta enfermedad; y los posters agitprop de Klaus Staeck apenas han impedido la especulación en el mercado de viviendas. ¿El Guernica de Picasso hizo algo por los tormentados residentes de esa ciudad? Permanece como un monumento, un rito de dolor y una admisión de que la capacidade de afectar algo con el arte es limitado.

Incluso así, el arte puede transformar más de lo que se presume con una dosis apropiada. El arte debe dedicarse por si mismo a estrategias concretas en la realización de cambios. El desear a pacientes en los hospitales una recuperación rápida a través de una decoración artística de paredes, la lectura en voz alta de literatura austríaca a asilantes, o la aparición de “Madre Coraje” en el escenario con un albanés de Kosovo no son más que absoluciones tranquilas para una conciencia culpable. La serie puede continuar. Por ejemplo con el “Arte de los sin-techo”. Tania Mourad rociaba con arena las lunas de las ventanas colocando los símbolos usados por los vagabundos: “Aquí hay comida”, y “Una mujer hospitalaria trabaja aquí”. Luego en forma demostrativa repartía croissants gratis antes de retornar a su vida diaria. Hay también música rock y textos relativos a la escasez y necesidad de vivienda en los cuales la necesidad de alquiler ("Mieternot") rima con la avaricia del especulador ("Spekulantenbrot") y, hay un diseñador, el artista de Nueva York Krzysztof Wodiczko, quien inventaba continuamente vehículos para los embriagados de vino así como para los sin-techo. Vehículos para todo propósito utópicos construidos en los chasis de las carretas de supermercados que los vagabundos podían empujar, con espacio de almacenamiento para conservas y botellas retornables eran diseñados de tal modo que el mismo aparato podía ser utilizado como catre por la noche. El enfoque de Wodiczko –busca soluciones en el campo de posibilidades existentes, incluso si parecen un poco utópicas es digno de mención. Sin embargo sus carretas son presentadas sólo en museos. Èsto podría incluso levantar sospechas de que está utilizando destituciones sociales como “piezas de valor de exhibición”. Es inimaginable que éstas puedan ser alguna vez utilizadas por sus efectivos usuarios. Incluso problemas tan banales como el almacenamiento podrían surgir.

La renovación social es una función del arte después del arte de tratar superficies. Tiene mayor sentido mejorar las estructuras que sostienen antes de mejorar la superficie. Esta gran oportunidad del arte se basa en su habilidad de ofrecer a la comunidad algo que también logrará un efecto. Los motivos para una concreta intervención basada en el arte no deben ser confundidos con un exceso de fervor moralístico. El arte como base potencial de acción, tiene un capital político a su disposición que no debe ser subestimado. El uso de este potencial para manipular circunstancias sociales es una práctica de arte tan válida como la manipulación de materiales tradicionales. El grupo WochenKlausur toma esta función del arte y sus precursores históricos como punto de partida. WochenKlausur establece tareas específicas para sí mismo y, a través de acciones intensivas que tienen un límite en el tiempo, intenta trabajar soluciones para los problemas identificados. Un interés extenso en las fundaciones teóricas y en los métodos de trabajo prácticos así como en los resultados concretos de los proyectos en Austria y en el extranjero han animado a WochenKlausur a continuar trabajando en esta dirección.