Dall'oggetto all'intervento concreto

Comprendere i cambiamenti dell'arte è un processo che può richiedere molto tempo in quanto le sue modalità operative sono state messe in discussione più di cent'anni fa. Da allora, gli artisti hanno tentato di svolgere compiti che vanno ben oltre la produzione di oggetti.

Una nuova necessita è andata, così, costruendosi nel corso degli anni: l'arte non deve più essere venerata in spazi appositamente designati. L'arte non può darsi e costruirsi in un mondo parallelo. L'arte non può essere autoreferenziale agendo e parlando solo per se stessa. L'arte deve affrontare la realtà, confrontarsi con le diverse circostanze politiche ed elaborare proposte per migliorare la convivenza umana. Idee non convenzionali, spirito innovativo e quell'energia, che, per secoli, è stata rinchiusa in una campana di vetro, devono contribuire alla soluzione di problemi reali.

Ora, all'inizio del XXI secolo, queste nuove esigenze e domande stanno lentamente iniziando a produrre i loro effetti. La discussione formale-estetica ha fatto il suo corso. La miriade di tecnicismi autoreferenziali si è andata inflazionando ed il culto dei virtuosi ha lasciato il posto ad altre qualità. In questo processo, è sorta una nuova e fondamentale domanda sul ruolo e la funzione dell'arte: Cosa fa l'arte e per chi lo fa?

L'arte può svolgere molte funzioni che possono essere descritte per pagine e pagine, attraverso un catalogo di -ismi stilistici. L'arte può rappresentare i suoi committenti e i suoi produttori; può essere custode dell'identità e allo stesso tempo definirla; può sedurre i ricchi e soddisfare la fame borghese di conoscenza e di possesso. L'arte può ingrassare il tempo libero delle masse annoiate; può servire come un oggetto di speculazione finanziaria; può trasmettere sentimenti e far battere i cuori. Tutte queste funzioni sono connesse tra di loro. Durante la Guerra Fredda, l'Espressionismo Astratto è stato usato come strumento politico di culturalizzazione attraverso il bisogno spirituale-espressivo dei giovani pittori che lo hanno creato.

Una dei ruoli che l'arte ha sempre ricoperto è stato quello della trasformazione delle condizioni di vita. Dal momento che l'avvento del Modernismo ha rifiutato ogni aprioristica autorità religiosamente fondata, l'arte è diventata un dominio particolarmente fertile per interrogare tabù irrazionali, valori egemonici e per correggere squilibri sociali. I primi a mettere in funzione questo ruolo sono stati i costruttivisti russi. Nel 1917 in Russia, contemporaneamente al cambiamento di regime, venne introdotta per la prima volta una concezione d'arte capace di influenzare direttamente la coscienza e le condizioni di vita delle persone attraverso l'agitazione e l'attivismo. In questo modo venne aperto un nuovo capitolo nella storia dell'arte.

In Germania il Bauhaus ha raccolto e coltivato questi sviluppi. Scienza, architettura, tecnologia e arti visive erano in stretta relazione tra loro nella ricerca più sfaccettata possibile dei diversi aspetti della vita. Libri e manifesti, mezzi di trasporto, paesaggi e abbigliamento, tutti hanno assunto nuove forme in corrispondenza alle nuove ideologie stabilendo così una nuova filosofia di vita. Ogni rinnovamento formale del mondo – secondo il pensiero degli artisti del tempo – sarebbe corrisposto ad un cambiamento di atteggiamento.

Per molti decenni si è pensato che la società potesse essere manipolata attraverso l'alterazione visiva e sonora dell'ambiente. Questo punto di vista ha ancora oggi i suoi sostenitori e la questione riguardo alla quale la ribellione giovanile degli anni Sessanta sarebbe stata influenzata o addirittura innescata dalla musica rock e pop, o se, al contrario, la musica ne sarebbe stata il risultato diretto, rappresenta una fonte inesauribile di materiale per seminari di sociologia. Guardando indietro, l'idea di "alterare le relazioni sociali alterandone la forma " ci appare un po' ingenua. Naturalmente, gli atteggiamenti, le abitudini e i modelli di pensiero possono essere in parte influenzati attraverso le loro forme. L'industria pubblicitaria, del resto, si basa proprio su questo concetto. I principi ideologici della gente, le loro visioni del mondo e i valori che ne conseguono non possono, invece, essere cambiati attraverso colori, suoni e forme. Potremmo dire che il vestito fa il monaco solo nei proverbi e nei racconti.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, "l'arte socialmente impegnata" ha vissuto diversi momenti importanti. "Prima di tutto, noi pensiamo che il mondo deve essere cambiato," questo si leggeva nel manifesto dell'Internazionale Situazionista alla fine degli anni Cinquanta. In quel periodo, attraverso numerose iniziative e movimenti, si diffusero proclami simili uniti alle richieste di cambiamento in politica, in merito alla sessualità, all'economia e alla cultura. Nelle accese discussioni, lettristi e attivisti discutevano su quale fosse il metodo migliore per distruggere ogni aspetto della tradizione, in un aperto atteggiamento anti istituzionale. Cosa sarebbe venuto dopo questa distruzione non era un argomento di paritaria importanza.
Il percorso era l'obiettivo, e l'obiettivo era il conflitto con la cultura alta, contro l'élite e le sue forme di espressione che non rispecchiavano altro se non i fini della classe economica dominante. "Gli artisti che si ritirano nella riserva delle proprie aree di specializzazione sono funzionari di una società fossilizzata composta da lavoratori qualificati e archivisti", scrissero i Subversive Action. Questi attivisti, che si definivano come "para-élite", volevano ottenere ciò che gli altri non avevano nemmeno il coraggio di pensare. Eppure, visti da una certa distanza storica, non hanno lasciato altro che qualche manifesto. Tutto è rimasto a livello di dichiarazioni di buon auspicio, di intenzione di massima. Tuttavia, ai giorni nostri, il metodo di "costruire situazioni" ha trovato dei successori.
Contemporaneamente al Situazionismo e al Lettrismo si sviluppò l'Arte Concettuale. Non più l'oggetto, bensì l'idea ed il concetto di fondo divenne il fondamento di questo movimento. Oltre ai primi precursori degli anni Cinquanta, come il poeta austriaco H.C. Artmann, la prima fase dell'arte concettuale coincise con la guerra del Vietnam e l'assassinio di Martin Luther King e Malcom X. Era il tempo delle rivolte studentesche, della lotta per i diritti civili e del crescente movimento femminista. Oltre a mettere in evidenza le pratiche auto-referenziali dell'industria dell'arte, la messa in discussione generale dei valori egemonici e dell'autorità portò ad un sempre più marcato interesse per la politica. Partendo da un'impostazione classica, il post-concettualismo sviluppò le sue analisi riguardo a tematiche quali, razza, classe, nazione e genere. Queste analisi, però, si svilupparono all'interno di un contesto tradizionalmente artistico attraverso forme convenzionali come esposizioni e presentazioni, per di più rivolte ad un pubblico specializzato che in maggioranza condivideva a prescindere tali opinioni. Accuratamente esposte e fotografate le dichiarazioni su razzismo, femminismo e omosessualità raggiunsero sempre la stessa cerchia ristretta, dimostrandosi a vicenda un'alta correttezza etica e morale. Nonostante tutto, possiamo considerare questa concezione d'arte come un importante precursore dell'attuale attivismo politico.
Negli anni Settanta, la domanda di un riscontro di tipo socio-politico all'interno dell'arte portò finalmente ad una serie di azioni concrete attraverso differenti modalità e approcci. Ad esempio, il programma televisivo alternativo di Ulrike Rosenbach mise in luce la monopolizzazione dei media cercando così di emancipare lo “spettatore”; la tecnologia video venne utilizzata da Richard Kriesche nella riabilitazione dei bambini disabili (molto prima che nel campo della medicina ci si ponesse il problema); Barbara Steveni e John Latham artisti del collettivo Placement Group presentarono al loro governo una serie di proposte per migliorare la politica educativa. Joseph Beuys ridefinì la posizione dell'arte all'interno della società con il concetto di Social Plastic; Hans Haacke dimostrò come i processi politici possono essere influenzati attraverso l'intervento; i manifesti di Klaus Staeck chiarirono i rapporti tra industria e potere; e gruppi come Art Workers Coalition dichiararono guerra alla creazione dell'arte convenzionale e ai suoi rigidi criteri di ammissione.

Tra euforia e hybris (l'artista come veggente, sciamano, guaritore e guru rivoluzionario), questi artisti – in questo caso seguendo i movimenti avanguardistici - hanno voluto dare il loro contributo per migliorare la convivenza: in psicologia e sociologia, attraverso metodi di guarigione o portando la loro arte in centri penitenziari. L'avanguardia scelse luoghi “vivi” per le sue operazioni, per smettere di lavorare per l'eternità ed arrivare ad un pubblico più ampio di quello specializzato.
Alla fine tutto questo non poté funzionare senza le vecchie istituzioni. I musei, le riviste d'arte, le gallerie e le accademie non ebbero nessun tipo di problema ad integrare la miriade di forme di quella cosiddetta "anti-arte". Anche le forme più sovversive di azionismo e Neo-Dada vennero cooptate all'interno delle collezioni: In ultima analisi, gli oggetti erano ancora tutto ciò che rimaneva. Reliquie di azioni, fotografie e schizzi, divennero feticci per la venerazione e per la vendita. Per la maggior parte delle persone in quel momento - e questo vale ancora oggi - l'arte aveva a che fare con le opere. Doveva essere qualcosa che potesse essere visto, toccato e impacchettato. Tutto il resto non può essere venduto, non può essere raccolto e conservato.

Qualità diverse da quelle che sono immediatamente percepibili sensorialmente, tuttavia legate sempre agli oggetti, hanno assunto, lentamente, nel corso degli anni sempre più importanza. Gli anni Settanta hanno dimostrato come sia possibile fare arte dopo aver abbandonato il concetto di mimesi, dopo aver abbandonato il bisogno di espressione, dopo aver abbandonato le varianti di astrazione e dopo aver abbandonato la questione della forma. Attraverso happenings, Fluxus, performances e azioni, con varianti ironiche di ready-made e con l'arte concettuale, venne instillato il dubbio che l'arte potesse esprimersi e risolversi non solo nell'oggetto. Concetto e idea intesi come il vero obbiettivo artistico dietro ogni realizzazione materiale - anche nella pittura – presero sempre maggior terreno rispetto ad una concezione dell'arte capace di manifestarsi solo in/nella materia. Lo stesso concetto di produzione artistica, così come le sue condizione, venne problematizzato.
Negli anni Ottanta, tutto questo, però, sembrò essere finito. Tutti i successi e gli sforzi per un'arte politicamente e socialmente impegnata vennero messi in un angolo. Ripetutamente e con sempre maggiore successo, queste aspirazioni vennero a trovarsi di fronte a un'arte completamente priva di scopo. L'aspetto contemplativo tornò alla ribalta, e con esso gli oggetti che dovevano evocare l'arte come santuario. Questa inversione non è cominciata tanto dagli artisti, tra i quali un sentimento utopico continuò a sopravvivere, quanto piuttosto dal mercato e da quella classe dominante che aveva sempre considerato l'arte come una merce, un modo come un altro per guadagnarsi da vivere.
E' stato l'enorme sciame di speculatori e collezionisti che avevano visto le loro preziose tele venire sostituite da forme d'arte che non potevano né vendere né collezionare. A loro si sono aggiunti insegnanti d'arte conservatori che non avevano la minima intenzione di cambiare le loro vecchie e rodate opinioni e tutte quelle istituzioni che non desideravano altro che riempire di visitatori ancora una volta i loro spazi. Una concezione “alterata” d'arte non valeva più la pena di essere seguita. Vennero preferite cento e più variazioni sul tema ripetitivo del già visto-vissuto-stato così come venne preferito continuare a impacchettare e spacchettare merci esaltandone il valore. Un'arte che non aveva nessun altro scopo se non quello di utilizzare il proprio potenziale per migliorare le condizioni più difficili, non era adatta per ricavare un profitto né per deliziare l'occhio estetico o risvegliare nobili sentimenti.

In Polonia, però, questo periodo venne vissuto diversamente. Nel 1988 un gruppo di azionisti vestiti di arancione scese per strada e attraverso i megafoni proclamò re il Generale Jaruzelski capo dello stato. Quest'azione non aveva una sorta di valenza naïf anti comunista, quanto piuttosto la volontà di rappresentare una sottile strategia per assalire l'ipocrisia del regime. Il gruppo proclamò, inoltre, la "Giornata internazionale dello spionaggio", presentandosi con occhiali scuri e bavero alzato, fermarono i passanti e, come la polizia segreta, controllarono i loro documenti. In un'altra occasione cantarono patetici inni di lode all'Armata Rossa e lessero il manifesto arancione del surrealismo socialista. In questo manifesto, l'agente di polizia viene definito come opera d'arte, non solo in qualità di individuo, ma come deterrente dell'attivismo, come il più selvaggio, come il meglio dell'arte.

In occidente la fase dell'autocompiacimento e della produzione artistica orientata dal mercato non durò a lungo. Con gli anni Novanta si diffuse un cambiamento di pensiero e di fatto, un rinnovamento nella riflessione sulla responsabilità sociale dell'arte. L'autonomia celebrata dal Postmodernismo si rivelò essere un'apparizione grazie alla quale innumerevoli palazzi e nuovi musei vennero costruiti. In un primo momento tale epifania ha portato ai costruttori profitti da capogiro per poi rivelarsi nel giro di poco tempo inflazionata e in perdita. La realtà politica non rientrava negli interessi di questa arte. Gli effetti di una politica economica conservatrice, le crepe sociali, i conflitti crescenti in materia di immigrazione, e una generale insicurezza dopo la fine dell'equilibrio tra Est e Ovest, divennero fattori determinanti nella produzione artistica tra il crollo del mercato e la demistificazione dell'arte. Da allora l'arte visiva si è sviluppata in due direzioni: da un lato un'arte che è definita da interessi economici e che attira le masse con spettacoli e clamori, dall'altro un'arte che agisce - indipendentemente dal profitto e dal populismo - che cerca di esaminare e migliorare le condizioni di convivenza. Quest'ultima potrebbe sembrare troppo altruista e vagamente missionaria. Troppo altruista per l'arte che vuole solamente distrarsi dalla routine quotidiana. Eppure, sempre molti artisti stanno scoprendo che questa decisione non è così difficile; soprattutto quando, nell'ottica delle numerose funzioni d'arte, la loro scelta conduce oltre la soddisfazione dei bisogni nel/del tempo libero verso la trasformazione cooperativa della vita nella società.

In contrasto con il pensiero degli anni Settanta, gli attivisti di oggi non sono più interessati a cambiare il mondo nella sua interezza. Non si tratta più di portare avanti una questione ideologica senza speranza, come l'idea di Joseph Beuys di trasformare l'intera società in una scultura sociale né com'era era nel pensiero dei costruttivisti russi, dei futuristi e di molte altre avanguardie e altrettanti manifesti. Alla fine del secolo, l'arte attivista non sopravvaluta più le proprie capacità. Ma non le sottovaluta neanche. Fornisce contributi limitati (concreti).
Sarebbe sbagliato, in una società in cui si è perso ogni tipo di discussione sui principi fondamentali, aspettarsi che qualcosa come l'arte possa apportare cambiamenti decisivi. Le canzoni Folk non salvano le balene; i manifesti "Stop Aids" non fermano la diffusione della malattia e i manifesti di Klaus Staeck hanno a mala pena ostacolato la speculazione nel mercato immobiliare. La Guernica di Picasso ha forse fatto qualcosa per i poveri abitanti di quella città? Resta un monumento, un rituale di dolore e allo stesso tempo l'ammissione che il potere concreto dell'arte è limitato.

Tuttavia, nella dose giusta, l'arte può cambiare più di quanto si pensi. L'arte deve dedicarsi a strategie concrete per realizzare un cambiamento. Aiutare i pazienti negli ospedali decorando artisticamente le pareti, leggere ad alta voce i classici della letteratura austriaca ai richiedenti asilo politico, o portare sul palco "Madre Coraggio" vestita come un kosovaro dell'Albania, non sono altro che semplici assoluzioni per una coscienza sporca. Questo elenco può estendersi ben oltre come ad esempio, con la così detta "Homeless Art". L'artista Tania Mouraud ha verniciato a spray i vetri delle finestre con i simboli utilizzati da vagabondi: "Qui c'è cibo," e "Una donna ospitale lavora qui." Poi, in maniera del tutto dimostrativa, ha offerto dei cornetti prima di tornare alla sua vita di tutti i giorni. Ci sono canzoni rock sulla questione della carenza di alloggi dove il termine “Mieternot” (bisogni dell'inquilino) fa rima con “Spekulantenbrot” (avidità di speculatore). Il designer-artista newyorkese Krzysztof Wodiczko, infine, è specializzato nella creazione di veicoli per i senza tetto di New York. Partendo dai carrelli da supermercato usati da molti senza tetto, l'artista a creato una sorta di utopico vano trasportabile nel quale è possibile tanto raccogliere materiali quanto dormire.
L'approccio di Wodiczko - cercare soluzioni all'interno del regno delle possibilità esistenti, anche se con un approccio forse un po' troppo utopico - è sicuramente degno di attenzione. Eppure, i suoi carrelli vengono esposti solo nei musei. Questo potrebbe anche far sorgere il sospetto che egli stia sfruttando e utilizzando la miseria sociale con lo scopo di creare "oggetti di valori". E' difficile, infatti, immaginarne l'utilizzo da parte di coloro che dovrebbero esserne i reali beneficiari in quanto anche i problemi più banali, come ad esempio, quello legato all'accumulo, non farebbero altro che essere messi ancor più in evidenza.

Il rinnovamento sociale è una funzione dell'arte che va oltre la superficie. Ha più senso lavorare sulla struttura portante prima di migliorare la facciata. La grande svolta di questa tipologia d'arte sta proprio nella sua capacità di offrire alla comunità un qualcosa in grado di avere un effetto. Le motivazioni per un intervento concreto basato su un approccio artistico non devono, però, essere confuse con un eccesso di fervore moralistico e allo stesso tempo l'arte non deve sottovalutare il capitale politico che possiede come base potenziale per le sua azione.
L'uso di questo potenziale per manipolare le circostanze sociali è una pratica artistica simile alla manipolazione di materiali tradizionali. Il gruppo WochenKlausur parte proprio da questa funzione dell'arte in linea con i suoi precursori storici. I WochenKlausur stabiliscono una serie di compiti precisi attraverso azioni intensive limitate in un determinato arco temporale al fine di elaborare soluzioni per problemi precedentemente riscontrati. Il diffuso interesse per i fondamenti teorici, per i metodi di lavoro pratici nonché per i risultati concreti raggiunti in Austria e all'estero, hanno incoraggiato i WochenKlausur a continuare a lavorare in questa direzione.




Traduzione a cura di Emanuele Rinaldo Meschini con
il sostegno del progetto DE.MO./MOVIN’UP II sessione 2014
Translations by Emanuele Rinaldo Meschini with the support
of the project DE.MO./MOVIN’UP II sessione 2014

MOVIN'UP II sessione 2014 A CURA DI
MINISTERO DEI BENI E DELLE ATTIVITA’ CULTURALI E DEL TURISMO
Direzione Generale per il paesaggio, le belle arti, l’architettura e l’arte contemporanee (oggi DG AAP)
Direzione Generale per lo spettacolo dal vivo (oggi DG S)
GAI - Associazione per il Circuito dei Giovani Artisti Italiani