Do objecto à intervenção concreta

A nossa percepção da arte muda lentamente ao longo do tempo. Desde o início do século XX que a arte questiona a sua função e território. A partir deste período os artistas activaram funções que vão para além da simples produção de objectos.

A discussão vai ressurgindo constantemente: a arte não deve ser apenas venerada em lugares especialmente consagrados para tal. A arte não deve construir um quasi-mundo paralelo. A arte não pode agir como se existisse autonomamente e para si própria. A arte deve tratar da realidade, deve lidar com as circunstâncias políticas, e conceber propostas para melhorar a coexistência humana. Ideias não convencionais, espírito inovador e energia, que durante séculos foram emoldurados atrás de vidros, podem assim contribuir para a solução de problemas reais.

Agora, no inicio do século XXI, estas exigências vão tomando efeito lentamente. A discussão estética/formal esgotou-se. As inúmeras cambalhotas auto-referenciais têm-se tornado exasperantes, e a adoração do virtuosismo deu lugar a outras qualidades. Assim, uma fundamental discussão das funções da arte emerge: Quem faz o quê na arte, e porquê?

A arte pode desempenhar muitas e variadas funções. Inúmeras listas destas funções podem ser elaboradas como se de um catálogo de estilos (ismos) se tratasse: a arte pode representar os seus produtores e comissários; pode ser o definidor de identidades; pode promover o fascínio pelo snobismo e saciar a fome de conhecimento e desejo de posse da burguesia. A arte pode preencher e aumentar o tempo de lazer das massas entediadas; pode servir de objecto de especulação financeira; pode transmitir sentimentos e mexer com o coração. Para além disto tudo, diferentes funções poder-se-ão contaminar mutuamente. O Expressionismo abstracto serviu aos norteamericanos da guerra fria como instrumento de aculturação, tal como serviu a necessidade de expressão espiritual dos jovens pintores que constituíram este movimento.

Uma das funções da arte foi sempre a transformação das condições de vida. Desde o advento do modernismo, com a rejeição da autoridade religiosa, a arte tem sido um território especialmente fértil para o questionamento de tabus e convenções, constituindo-se como pretexto para corrigir desequilíbrios sociais. Esta função foi pela primeira vez concretizada pelos Construtivistas Russos. Ao mesmo tempo, com a mudança de regime na Rússia em 1917, uma nova arte surge e pela primeira vez parece influenciar directamente a consciência das pessoas e as condições de vida através da agitação e do activismo.

Abre-se um novo capítulo na História da Arte.

Na Alemanha a Bauhaus fomentou tais desenvolvimentos. Ciência, arquitectura, tecnologia e artes visuais trabalharam mutuamente para moldar a vida em todos os seus aspectos. Livros, cartazes, veículos, roupa e paisagem adquirem novas formas, funções e ideologia de modo a criar filosofias de vida auto-evidentes. Qualquer reconstrução formal do mundo – assim pensavam os artistas da altura – deverá transportar consigo uma correspondente atitude de mudança.

Ao longo de muitas décadas pensou-se que a sociedade poderia ser transformada pela alteração dos meios visuais como com a mudança dos hábitos de ver e ouvir. Esta ideia da capacidade transformadora da arte foi apoiada até aos anos sessenta, a questão continua a ser estudada hoje nos seminários de sociologia acerca da causa da mudança de atitude: terá sido a revolta juvenil despoletada pela música rock e pop, ou pelo contrario, a música foi apenas uma parte do resultado de uma insatisfação acumulada? Olhando para o passado, a ideia de transformar as relações sociais alterando a forma dos objectos culturais parece-nos um pouco ingénua. Evidentemente hábitos e atitudes, padrões de pensamento e valores podem ser marginalmente influenciados através de formas. É nesta tese que se baseia o princípio da publicidade. Mas os princípios ideológicos das pessoas, as visões do mundo e os valores não podem ser alterados apenas por cores, sons e formas. Podemos mesmo dizer que a indumentária só define o homem nos “romances”.

No seguimento da segunda guerra mundial, a “arte socialmente comprometida” passou por diversos estádios. “Acima de tudo acreditamos que o mundo deve ser mudado”, profetizava o manifesto Situacionista em finais dos anos cinquenta. Proclamações similares e exigência para mudanças na política, sexualidade, economia e na cultura verificavam-se em inúmeras iniciativas e organizações sociais. Em acesas discussões com indivíduos da mesma opinião, os Letristas e Activistas, discutiam os métodos mais básicos de destruição de todos os aspectos da tradição, numa luta constante contra a sua própria institucionalização. O que resultou desta destruição é de menor importância. O percurso era o objectivo, e o objectivo entrava em conflito com a alta cultura, cujas formas de expressão presumiam a co-operação com as finalidades da classe económica reguladora. “Artistas que se retiraram para o reverso das suas próprias áreas de especialização são o mesmo que funcionários de uma sociedade ossificada, trabalhadores qualificados e arquivistas” escreveu o grupo Subversive Action (Acção Subversiva). Estes activistas, que se classificavam como “para-elites” queriam atingir aquilo que os outros nem se atreviam a pensar. No entanto, e vistos a uma certa distância histórica, não deixaram nada mais que manifestos.

Ficaram por declarações prometedoras, com intenções ambiciosas mas por concretizar. Apesar de tudo, os métodos destas “situações em constante construção” encontraram sucessores nos dias de hoje. Ao mesmo tempo com os Situacionistas e Letristas veio o desenvolvimento da arte conceptual: não mais o objecto, mas antes a ideia por detrás do mesmo foi o que se tornou fundamental na arte. À parte de percursores como o poeta Austríaco H.C. Artmann nos anos cinquenta, a primeira importante fase da arte conceptual coincidiu com a Guerra do Vietnam e com os assassinatos de Martin Luther king e Malcolm X. Foi o período da revolta estudantil, a contínua luta pelos direitos civis e o desenvolvimento do feminismo. Com o crescimento de todo o género de jogos de desvio e análises auto-referenciais da industria artística, o questionamento geral dos valores convencionais e das próprias autoridades levaram a um notável interesse no político. Partindo da postura “clássica”, os pós-conceptualistas desenvolveram formas de lidar com questões de raça, classe, nação e género. Também eles se mantiveram no contexto tradicional da arte, pelo modo como transmitiram as suas causas através de formas convencionais de exposição e apresentação, conciliando uma arte pública especializada partilhada pelo olhar da maioria. Discursos diligentemente fotografados e encenados sobre o racismo, o feminismo e a homossexualidade atingiam sempre a mesma minoria que, apesar de tudo, usufruía da oportunidade de mostrar entre os seus pares aquilo em que acreditavam. Ainda assim, esta prática da arte deve ser entendida como importante percursora do Activismo político do presente.

Já nos anos setenta, a busca de uma arte sociopolítica de relevância concretiza-se finalmente em variados projectos. O programa alternativo de televisão da autoria de Ulrike Rosenbach visava emancipar os espectadores do monopólio dos media pelos Czars; a tecnologia vídeo foi usada por Richard Kriesche na reabilitação de crianças com deficiência (muito antes da medicina pensar nisso); Barbara Steveni e John Latham do colectivo Artist Placement Group apresentaram sugestões ao governo para melhorar as políticas de educação. Joseph Beuys redefiniu a posição da arte na sociedade com o conceito de Social Plastic (escultura social); Hans Haacke mostrou como os processos políticos podem ser influenciados através da intervenção; os cartazes propagandísticos de Klaus Staeck visavam elucidar o tipo de relações entre empresas e poder; e grupos como o Art Workers Coalition declararam guerra ao convencional mercado da arte e seus rígidos critérios de admissão.

Cheios de euforia e com uma certa arrogância (encarando o papel do artista como vidente, xamã, curandeiro e guru revolucionário), estes artistas – e aqui os círculos da vanguarda estavam de acordo – queriam contribuir para melhorar as condições de co-existência: tanto na psicologia como na sociologia, com métodos de cura ou em cativeiro. A vanguarda queria lugares de vivência para as suas criações, deixar de trabalhar objectos para a eternidade, e ser capaz de chegar para além das classes privilegiadas do público abraçando assim toda a sociedade.

Ao fim e ao cabo nada funcionou sem a interferência das velhas instituições. Os museus, os media da arte, as galerias e as academias de arte não tiveram dificuldades em integrar a miríade de formas da então denominada “anti-arte”. Mesmo as formas mais subversivas do Actionism e do Neo-Dada foram adoptadas em colecções: no fim de contas os objectos eram o que restava. Relíquias de acções, fotos e esboços tornaram-se fetiches para venerar e para vender. A maior parte das pessoas acreditava – e isto ainda hoje se aplica – que a arte tinha a ver com obras físicas. Sendo alguma coisa que se possa ver, tocar e embalar. Algo que se distinga destas qualidades não poderá ser comercializado, coleccionado e ou preservado.

Qualidades outras que não sejam imediatamente percepcionadas pelos sentidos, e que não obstante estão sempre ligadas a objectos, assumiram importância crescente mas a um ritmo lento. Os anos setenta mostraram como a arte poderia desenvolver depois de abandonar a mimesis, depois de abandonar a necessidade de expressão, depois de abandonar as diferentes variantes da abstracção, no fundo, depois de abandonar as questões da forma. Com Happenings, com o Fluxus, performances e acções, com irónicas versões de ready-mades e com a arte conceptual, a profunda dúvida sobre a noção do que a arte é, só poderia ser fixada numa clarificação do seu objecto. Ideia e conceito, discutidos como o principal objectivo artístico atrás de qualquer realização material – mesmo na pintura – ganharam relevância em relação à concepção da arte que só se manifesta pelo material.

A Action art também teve um contributo significativo para o desenvolvimento do Activismo. Originalmente concebido como uma satisfação catártica da libertação individual da prisão das convenções, o Actionism rápido mudou o seu pensamento e passa a reconhecer muitos dos problemas individuais e psicológicos causados pelas injustiças sociais. Este desejo de catarse muitas vezes não se consumava, pois os envolvidos logo tomavam consciência da falta de sentido dos seus gritos primitivos, indiferentemente das profundezas de onde emergiam, visto que as condições sociais não deixavam espaço para o mínimo melhoramento do bem estar individual.

Nos anos oitenta parecia que todas estas correntes tinha terminado. Quaisquer esforços e sucessos de uma arte social e politicamente comprometida tinham sido deixados para trás. As aspirações da arte sóciopolitica confrontaram-se com uma arte totalmente desprovida de objectivo e que vinha ganhando cada vez mais adeptos. A contemplação volta de novo à proa, e com ela objectos para a evocar: a arte torna-se relicário. Este reverso não vinha da marcha dos artistas, pois estes continuavam a ter o seu interesse pela utopia. Também não derivava do criticismo. Veio antes do poderoso lobby que via a arte como mercadoria, porque ganhava a vida com o comércio de objectos.
A responsabilidade vem da multidão de especuladores e coleccionadores, que viam ameaçados os seus preciosos quadros, sendo substituídos por formas de arte difíceis de vender e quase impossíveis de coleccionar. A eles juntaram-se professores de arte conservadores, que não queriam mudar as suas arcaicas opiniões (muito bem ensaiadas), como também contaram com o apoio de todas as instituições que gostariam de voltar a encher de visitantes as suas salas de exposições. Não tinham qualquer interesse em acompanhar concepções alternativas da arte. Preferiam cem variedades possíveis do que já se conhecia, desfrutando do constante embalar e desembalar das suas mercadorias, enquanto as engrandeciam por aquilo que logravam. A arte que não tivesse outro objectivo, para além de usar o seu potencial na tentativa de melhorar condições socialmente desfavoráveis, não se ajustava à obtenção de lucro. Rejeitavam acções artísticas que não seduzissem esteticamente o olhar e que não despertassem de igual forma sentimentos de elegância e sublime.

Na Polónia estes tempos foram diferentes. Um grupo Accionista vestido de cor laranja saiu às ruas em 1988: com megafones proclamavam rei o governador General Jaruzelski. Não foi um acto anticomunista, mas antes uma estratégia refinada para atacar a hipocrisia do regime. Declararam também o “Dia Internacional do Espião”, no qual apareceram nas ruas cerca de cem pessoas com óculos escuros e de colarinho branco, parando os transeuntes e imitando a policia secreta pedindo às pessoas para apresentar os seus documentos. Numa outra ocasião cantaram hinos patéticos em louvor do Exercito Vermelho e leram o manifesto laranja do surrealismo socialista. Neste manifesto, declaravam o oficial da polícia como obra de arte, individual ou colectivamente, cujo objectivo era carregar sobre os activistas: “quanto mais selvagem melhor a obra de arte”. No ocidente, num período de auto-satisfação, a produção artística orientada para o mercado não durou para sempre. Com os anos noventa veio uma mudança de atitude e de facto um renovar da reflexão sobre a responsabilidade social da arte. A autonomia celebrada pelo pós-modernismo revelou-se uma miragem em nome da qual foram erigidos uma quantidade imensa de palácios e museus: trouxeram um vertiginoso lucro aos marchants a princípio, mas com a inflação as perdas sucederam-se abruptamente.
A realidade política estava fora do interesse deste campo da arte. Os efeitos da política de conservadorismo económico, os arrepiantes cortes sociais, os crescentes conflitos de imigração, e uma insegurança generalizada que se segue à dissolução das fronteiras de poder entre o ocidente e o oriente, tornaram-se factores determinantes na produção artística depois do colapso do mercado e da desmistificação da arte. Desde então as artes visuais desenvolveram-se em duas direcções: por um lado uma arte que é definida por interesses económicos e de pensamento básico, que seduz as massas com espectáculos; e por outro uma arte de actuação directa na sociedade – independente do populismo e do lucro - que procura examinar e melhorar condições de coexistência. Esta última soa um pouco altruísta e missionária. Demasiado altruísta para a arte que apenas quer existir livre e ligeira, exterior ao fardo da vida diária. Mesmo assim cada vez mais artistas percebem que a decisão não é tão difícil, ao olhar as numerosas funções da arte, a sua escolha leva-os para além da necessidade e satisfação dos tempos de lazer até à construção cooperativa da vida em sociedade. Contrastando com o pensamento dos anos setenta, os activistas de hoje não buscam mais a utópica transformação do mundo na sua totalidade. Não é já uma questão de implementar misericordiosamente um modelo ideológico, como era a vontade de Joseph Beuys em transformar toda uma sociedade em Plástica social (Social Plastic), ou como era no pensamento dos Construtivistas Russos, nos Futuristas e muitos outros criadores de manifestos da Modernidade. No fim do século XX, a arte Activista não sobrestima mais as suas capacidades. Mas também não as subestima. Compromete-se a modestas contribuições. Estaria errado, numa sociedade onde a discussão de princípios básicos há muito se perdeu, esperar que a arte traga mudanças decisivas. Canções populares não salvam baleias; cartazes com a inscrição “Stop AIDS” não param a disseminação da epidemia; e os panfletos de denúncia de Klaus Staeck dificilmente impedem a especulação no Mercado imobiliário. Fez a Guernica de Picasso alguma coisa pelos residentes atormentados da cidade? Mantém-se como monumento, um ritual de mágoa e reconhecimento de que o poder para mudar alguma coisa com a arte é limitado.

Mesmo assim, na dose apropriada a arte pode mudar mais do que se supõe. A arte deve dedicar-se a estratégias concretas para realizar mudanças. Desejar aos pacientes dos hospitais uma recuperação rápida através da decoração artística das paredes dos quartos, ler literatura austríaca àqueles que procuram asilo, ou ter a “Mãe Coragem” a aparecer no palco vestida(o) de Kosovar Albaniano, não são nada mais que elementares absolvições de uma consciência com remorsos. Os exemplos podem continuar. Com a “arte para os sem-abrigo”. As vidraças pulverizadas por Tania Mourad contendo símbolos usados pelos vagabundos: “Aqui há comida”, e “Uma enfermeira trabalha aqui”. Em forma de denuncia a artista ofereceu croissants gratuitamente, isto pouco antes de regressar à sua vida diária, longe de tal condição. Há também o exemplo da “Música Rock com letras sobre a falta de casas” na qual “arrendatários sem condições” rima com a “ganância das especulações”, também conhecemos o exemplo do designer e artista de New York - Krzysztof Wodiczko - que tem inventado constantemente veículos para os sem-abrigo. De aparência utópica e com objectivos definidos, estes veículos são construídos sobre estruturas básicas (carrinhos de compras de supermercado) que vagabundos poderiam conduzir pelas ruas, com espaço de armazenamento para garrafas e latas, foram desenhados de forma a que o dispositivo possa ser convertido numa pequena casa durante a noite. A aproximação de Wodiczko – que olha para soluções no reino das possibilidades existentes, mesmo que pareçam um pouco utópicas – é certamente digna de nota. Ainda assim, as suas carroças são apresentadas apenas em museus. Isto poderá levantar a suspeita de que o artista utiliza a destituição social com o propósito de criar “peças de exposição valiosas”. É inimaginável que estes objectos poderão ser realmente utilizados pelos seus legítimos destinatários: a simples questão da armazenagem dos mesmos não poderá ser ignorada.

Renovação social é assim uma função da arte depois da arte de trabalhar superfícies. A oportunidade assenta na habilidade da arte oferecer à comunidade algo que atinge um efeito. Os motivos de intervenções concretas baseadas em processos artísticos não devem ser confundidos com um excesso fervor moralista. Como base potencial para a acção, a arte tem um capital político à sua disposição que não deve ser subestimado. O uso deste potencial para manipular circunstâncias sociais é uma prática artística tão válida quanto a manipulação de materiais tradicionais. O colectivo WochenKlausur toma este papel da arte e o legado dos seus precursores históricos como ponto de partida. WochenKlausur estabelece tarefas precisas, que resultam em acções intensivas e limitadas temporalmente, visando criar soluções para os problemas que reconheceu. Com um interesse generalizado nas fundações teóricas e nos métodos de trabalho prático, como também nos resultados concretos dos projectos desenvolvidos na Áustria e estrangeiro, o colectivo WochenKlausur sente-se encorajado a continuar o seu trabalho nesta direcção.