Das Verständnis von Kunst verändert sich und wenn auch nur langsam, so wurde ihr Werkcharakter doch bereits vor hundert Jahren in Frage gestellt und seither übernimmt die Kunst auch Aufgaben, die über das Herstellen materieller Objekte hinausgehen, die sich mit der Realität außerhalb ihrer eigens dafür ausgewiesenen Räumen auseinandersetzen, politische Verhältnisse aufgreifen und konkrete Vorschläge zur Verbesserung des Zusammenlebens ausarbeiten. Warum sollten unkonventionelle Herangehensweise, Innovationsgeist und kreative Energien, die jahrhundertelang im formalen Glasperlenspiel aufgegangen waren, nicht auch zur Verringerung sozialpolitischer Defizite beitragen.

Damit wird eine grundsätzliche Diskussion zu den möglichen Funktionen von Kunst angestoßen. Kunst kann viele Aufgaben übernehmen. Seitenweise ließe sich auflisten, wie sie Auftraggeber repräsentieren kann, Identitäten stiftet und pflegt, den Hunger nach Wissen und Besitz stillt oder die Freizeit auffettet. Sie dient als finanzielles Spekulationsobjekt, übermittelt Gefühle und zudem greifen viele ihrer Funktionen noch ineinander. Dass der abstrakte Expressionismus den USA als politisches Instrument im kalten Krieg diente, ändert nichts daran, dass er auch spirituelle Ausdrucksbedürfnisse befriedigt.

Eine der Funktionen von Kunst war immer die Veränderung von Lebensverhältnissen. Das Hinterfragen irrationaler Tabus und tradierter Wertmaßstäbe, die Korrektur sozialer Bedingungen oder eine Verabschiedung von religiös begründeten Autoritäten. Diese Funktion gewann mit der Moderne an Boden. Beim Machtwechsel 1917 stellte der Konstruktivismus eine Kunst vor, die über Agitation direkten Einfluss auf das Bewusstsein und die Ideologie der Bevölkerung nehmen wollte. Auf dieses Kapitel der Kunstgeschichte folgte das Bauhaus in Deutschland, in dem es um die nachhaltige Gestaltung möglichst vieler Bereiche des Lebens ging, an der sich Technik und Architektur, Wissenschaft und Kunst beteiligten. Bücher, Plakate, Fahrzeuge und Kleidung nahmen neue, einem Zweck entsprechende Formen an und sollten geradezu selbstverständlich eine veränderte Lebensphilosophie etablieren. Jede formale Erneuerung der Welt, so war das gedacht, werde eine, der Form entsprechende Einstellungsänderung nach sich ziehen.

Und tatsächlich hat es viele Jahrzehnte lang ausgesehen, als ließe sich die Gesellschaft über formale Veränderungen in den Seh- und Hörgewohnheiten manipulieren. Noch bis in die Sechzigerjahre fand diese Ansicht Gefallen und die Frage, ob die Jugendrevolte damals von der Rock- und Popmusik beeinflusst oder sogar ausgelöst wurde oder ob die Musik ihrerseits lediglich Teil der Entladung einer längst aufgestauten Unzufriedenheit war, sorgt bis heute für Stoff in soziologischen Seminaren. Rückblickend stellt sich der Ansatz "Veränderung der sozialen Verhältnisse durch Veränderung der Formen" ein wenig verkürzend dar. Natürlich lassen sich Einstellungen und Gewohnheiten, Denkmuster und Wertmaßstäbe über die formale Gestaltung beeinflussen. Die ganze Werbebranche lebt von dieser These. Kleider machen Leute. Aber ob sich damit auch Weltanschauungen umkehren und Religionen indoktrinieren lassen, blieb mehr als fraglich. Das internationale Warenangebot etwa hat nur wenig Auswirkung auf einen ideologischen Gleichschritt.

Nach dem Zweiten Weltkrieg fanden sich viele Ankündigungen und Aufforderungen zu einem Wechsel der Kultur und die "gesellschaftlich engagierte Kunst" erlebte mehrere Höhepunkte. Immer unter ihresgleichen beriet eine Avantgarde laufend über die gründlichste Methoden Traditionen zu demontieren und war gleichzeitig auf der Hut vor einer Institutionalisierung ihrer Initiativen. Was anstelle der tradierten Lebensmodelle treten sollte, war weniger wichtig, der Weg war das Ziel, der Konflikt mit einer Hochkultur, deren Ausdrucksformen unter dem Verdacht standen, von wirtschaftlich Herrschenden annektiert und gezielt eingesetzt zu werden. "Künstler, die sich auf die Reservate ihres Fachbereichs zurückziehen, sind ebenso Funktionäre der erstarrten Gesellschaft wie Facharbeiter und Aktenordner" druckte die Subversive Aktion. Im historischen Spiegel betrachtet freilich, hinterließ diese aktivistische Kunst, die sich selbst als "Paraelite" bezeichnete und verwirklichen wollte, was andere nicht einmal zu denken wagten, kaum mehr als Manifeste, Absichtserklärungen und verheißungsvolle Sprüche. Die Methode einer "Konstruktion von Situationen“ allerdings fand ihre Nachfolge.

Parallel zum Situationismus entwickelte sich die Konzeptkunst, die anstelle von materialisierten Werken, die Idee hinter den Werken als die eigentliche künstlerische Leistung postulierte. Von Vorläufern in den 1950er Jahren abgesehen, war die wichtige Phase der Konzeptkunst die Zeit des Vietnamkriegs, des Kampfes um Bürgerrechte und einer generellen Infragestellung von Wertmaßstäben und Autoritäten, vor allem aber eines wachsenden Interesses an Politik.
Von sämtlichen etablierten Haltungen ausgehend, entwickelte der Postkonzeptualismus eine Auseinandersetzung zu Begriffen wie „Rasse“ und Klasse, Nation und Geschlecht. Und verharrte auch wieder nur im traditionellen Kunstkontext insofern, als er über die üblichen Ausstellungs- und Präsentationsmöglichkeiten seine Anliegen lediglich einem Kunstpublikum vermittelte, das zum Großteil ohnehin dieselben Ansichten teilte. Eifrig fotografierte und inszenierte Stellungnahmen zu Rassismus, Feminismus oder Homosexualität, in den Kunsträumen zum Besten gegeben, erreichten immer dieselben Menschen, die sich gegenseitig gerne ihre korrekte Haltung beweisen. Und doch waren sie ein wichtiger Wegbereiter des politischen Aktivismus.

Auch der Aktionismus leistete seinen Beitrag. Ursprünglich als Befreiung des Subjekts von konventionellen Zwängen gedacht, wandelte er sich und erkannte die Ursache vieler individueller und psychischer Probleme in gesellschaftlichen Ungerechtigkeiten. Nachdem ihm bewusst geworden war, dass subjektive Befindlichkeiten und eine Sehnsucht nach persönlicher Katharsis trotz tiefster Urschreie unbefriedigt bleiben wird, wenn sich die sozialen Bedingungen nicht ändern, erhob auch er die Forderung nach einer erkennbaren gesellschaftspolitischen Relevanz von Kunst.

In den 1970er Jahren endlich wurde dieser Forderung auf vielfältigste Weise entsprochen. Mit dem alternativen Fernsehprogramm von Ulrike Rosenbach, das Menschen von den Monopolen der Medienzaren emanzipieren wollte. Mit einer therapeutischen Videotechnik, die Richard Kriesche entwickelte, um gehbehinderten Kindern zu helfen, lange bevor die Medizin auf die Idee kam. Mit Verbesserungsvorschlägen zur Bildungspolitik der Artist Placement Group von Barbara Steveni und John Latham. Oder mit Hans Haacke, der zeigen konnte, wie sich politische Prozesse beeinflussen lassen. Die Art Workers Coalition sagte dem herkömmlichen Kunstbetrieb mit seinen rigiden Zulassungskriterien den Kampf an und schließlich korrigierte Joseph Beuys die Stellung der Kunst in der Gesellschaft in Richtung einer Sozialen Plastik.

Voller Euphorie und nicht ohne eine Portion heilsbringender, schamanischer Selbstüberschätzung lieferten avantgardistische Zirkel, darin waren sich alle einig, ihren Beitrag zur Verbesserung des Zusammenlebens in Pädagogik und Soziologie, in der Medizin oder im Strafvollzug. Sie wollten sich nicht weiter in den Kanon einer ewigen Kunstgeschichte eintragen, sie wollten an pulsierenden Orten das Publikum außerhalb der üblichen Kreise für ihre Intention gewinnen. Sie wollten keine Objekte mehr für eine ewige Aufbewahrung in Schreinen produzieren, sondern mit konkreten Handlungen verändern.

Immerhin gaben die 1970er Jahre einen Weg vor, wie sich Kunst nach Verlassen der Mimesis, des Ausdrucksbedürfnisses und der Formfragen entwickeln könnte. Fluxus und Happenings, Performances, Aktionen und ironische Varianten der Ready-Mades machten einen tiefen Zweifel deutlich, dass sich Kunst am Objekt manifestieren müsse.
Ohne die alten Institutionen ging es trotzdem nicht. Museen, Kunstzeitschriften, Galerien und Universitäten absorbierten sämtliche Radikalformen von Antikunst und vereinnahmten selbst noch die subversivsten Formen des Aktionismus und des Neo-Dada. Andere als die sinnlich unmittelbar wahrnehmbaren Qualitäten der Objekte drangen nur langsam in das öffentliche Bewusstsein vor. Dass hinterlassene Objekte, Relikte von Aktionen, Fotos und Skizzen zu Fetischen hochstilisiert und gehandelt wurden, war zunächst für ein breites Publikum gedacht, für das Kunst bis heute etwas sein muss, das sich sinnlich wahrnehmen und einpacken lässt.

In den 1980er Jahren dann wurden sämtliche Bemühungen sozialpolitisch engagierter Kunst kurzerhand beiseite geschoben und einer Kunst ohne Zweck gegenübergestellt. Kontemplative Funktionen traten wieder in den Vordergrund und mit ihnen das erhabene Werk, das Kunstheiligtum. Dieser Umschwung verdankt sich weder den an Utopien Interessierten noch einer Kritik. Es war die mächtige Szene des Kunsthandels, der die Felle davon zu schwimmen drohten und für die Kunst eine Ware sein musste, ohne die sich keine Gewinne lukrieren lassen. Dieser Ansicht folgten schließlich auch die Institutionen und Präsentationsräume. Eine Kunst, deren Potential zur Verbesserung missliebiger Verhältnisse eingesetzt wird, schien ihnen nicht geeignet, das ästhetisch geschulte Auge zu erfreuen.

Anders zur selben Zeit in Polen. 1988 ging eine orange gekleidete Aktionsgruppe auf die Straßen und rief den regierenden General Jaruzelski per Megafon zum König aus. Das war kein plakativer Antikommunismus, sondern eine raffinierte Strategie, um der Doppelmoral des Regimes auf den Leib zu rücken. Sie proklamierte einen "internationalen Tag des Spitzels", an dem ihre Mitglieder mit schwarzen Brillen und hochgestelltem Kragen auftauchten, Passanten anhielten und Pässe kontrollierten. Dazu sangen sie pathetische Hymnen zum Lobe der roten Armee und verlasen das „Orange Manifest des Sozialistischen Surrealismus“. In diesem Manifest wird der Polizist zum Kunstwerk erklärt, als einzelner oder noch besser im formierten Rudel, das auf Protestierende einschlägt, je wilder, desto Kunst.

Die Phase einer vor allem marktorientierten Kunstproduktionen hielt auch im Westen nicht ewig an und führte bereits Anfang der 1990er Jahre zu einer Rückbesinnung auf die gesellschaftliche Verantwortung einer Kunst, die unabhängig von Profiten, Lebensbedingungen überprüft und verbessert.
Für das Postulat einer freien Kunst mag das alles missionarisch klingen. Anlässe und Möglichkeiten für konkrete Eingriffe müssen aber nicht mit moralisierendem Übereifer verwechselt werden. Im Unterschied zum Russischen Konstruktivismus geht es nämlich mittlerweile nicht mehr um Weltverbesserung, wie das selbst bei Joseph Beuys noch intentional war, der die Gesellschaft in eine einzige Soziale Plastik umwandeln wollte. Die aktivistische Kunst heute überschätzt sich nicht. Richtig dosiert, kann sie mit konkreten Strategien mehr verändern als ihr zugetraut wird. Eine "Obdachlosenkunst" wie die von Krzysztof Wodiczko gehört nicht dazu. Wodiczko stellte utopisch anmutende Allzweckfahrzeuge in New York aus. Umgebaute Einkaufswagen, die Wohnungslose vor sich herschieben sollten, in denen sie ihre Leergutflaschen stauen und die sie abends zu einer Schlafkoje aufklappen konnten. Sein Ansatz, keine Utopien zu verfolgen, sondern Lösungen innerhalb des Bestehenden zu suchen, ist bemerkenswert. Nur leider waren seine Entwürfe für die Betroffenen unbrauchbar. Die Wagen blieben in den Museen und das lässt den Verdacht aufkommen, dass soziale Notstände auch zur Schaffung "wertvoller Museums-Exponate" genutzt werden.

Die gesellschaftliche Erneuerung ist eine Aufgabe der Gegenwartskunst. Die Künstlerin Tania Bruguera bezeichnet das als Chance, einer Gemeinschaft etwas anzubieten, das Wirkung erzielt und nennt diese Kunst „Arte Util“. Die Gruppe WochenKlausur geht von dieser Funktion der Kunst und ihren historischen Wurzeln aus. Sie stellt sich präzise Aufgaben und versucht in zeitlich begrenzten Intensiveinsätzen Lösungen für erkannte Probleme zu erarbeiten. Ein nicht zu unterschätzendes politisches Kapital, das der traditionellen Bearbeitung von Materialien in keiner Weise nachsteht.